Ópera & Classic Music Guide

 

A minha mais recente barganha foi essa gravação lendária de Karl Böhm comandando a Filarmônica de Viena nas duas últimas sinfonias de Mozart. Böhm é uma das maiores referências mozartianas do século XX, muito destacado por sua batuta em várias óperas de Mozart, sua carreira também é marcada por dois ciclos sinfônicos da obra mozartiana, o ciclo de Berlim gravado entre 1959 e 1968 que aborda todas as sinfonias e o ciclo vienense da decada de 70 quando patrono da respectiva orquestra, esse ciclo mais dedicado as sinfonias tardias como as que vemos nessa gravação.

Enquanto o ciclo de Berlim é marcado por uma sonoridade mais robusta e marcadas por uma arquitetura rigorosamente estruturada, o ciclo de Viena é marcado por rimos mais lentos, espaçosos e que apresentam maior claridade e leveza.

Existe aqui um maior senso de proporção e serenidade, Böhm não corre no 1º movimento da sinfonia nº 40, focando mais no peso das harmonias. Os andantes das duas sinfonias são obras prima no que se refere a qualidade do cantábile e no geral percebemos uma maior presença dos instrumentos de sopro em relação ao Ciclo de Berlim.

Em termos de espacialidade essa gravação se beneficia da locação em Großer Musikvereinssaal que possuia uma acústica superior, permitindo maior respiro para a sonoridade o que dá a claridade já mencionada. Para os fãs da HIP essa gravação não soará tão herética, pois o peso e o excesso de vibrato é muito mais comedido aqui e essas são as características que vão marcar gravações de instrumentos de epóca.

Talvez isso se deva a Orquestra de Viena em si que carrega em suas veias o idiomatismo de Mozart apresentando vibratos mais doces nas cordas e os instrumentos de madeiras eram fabricados na própria Austria.

Em termos de interpretação, Böhm, foge do sentimentalismo excessivo do período romântico e opta por uma postura mais contida e aristocrática, isso é típico das performances do pós-guerra, o que poderiamos chamar de performances pós-românticas. Elas ainda contém o frescor romântico, mas sem perder sua unidade estrutural, veja esse exemplo no primeiro movimento da Sinfonia 41 que soa monumental como deve ser.

Em termos de destaque, para além dos andantes que mencionamos, temos a famosa fugata final em que Mozart compôs 5 temas ao mesmo tempo e a interpretação de Karl Böhm permite que ouçamos cada uma deles individualmente, demonstrando maestria na polifonia como poucos.

Dentro da tradição do século XX sem instrumentos de epóca que dominaram as gravações da decada de 80 e 90 com a prática informada, essa é definitivamente a gravação de referência com alguns pares que espero trazer no futuro.

 

 

Ivo Pogorelich é famoso pelo incidente da Competição de Chopin de 1980, onde seu estilo nada ortodoxo — mas cheio de imaginação e técnica — o levou a ser eliminado na terceira rodada, dividindo os críticos e gerando uma das médias ponderadas mais extremas da história. Do lado dos que o pontuaram alto estava a lendária pianista Martha Argerich, que saiu da comissão de jurados dizendo que Ivo Pogorelich era um gênio e que seus colegas estavam loucos.

Essa polêmica rendeu diversos frutos ao pianista, entre eles um contrato de exclusividade duradouro com a DG e o lançamento de um recital de Chopin muito bem-sucedido comercialmente, ainda que intrigasse os críticos. No entanto, o lançamento deste disco — um recital reunindo Gaspard de la Nuit, de Ravel, e a Sexta Sonata, de Prokofiev — foi o momento em que a crítica não conseguiu mais criticar o jovem pianista e teve que se render a ele e às suas excentricidades. Estamos falando de um disco que já nasceu como referência desde o berço.

É verdade que Pogorelich pode ser inusitado e nada convencional, mas uma coisa jamais poderia ser dita a seu respeito: a de que ele não comandava uma técnica assombrosa aliada a essa rebeldia. Ao tocar com liberdade dentro da partitura, Pogorelich conseguiu arrancar da peça uma tridimensionalidade invejável, que você não vai encontrar em outra gravação. Existe um caráter cinematográfico nessa performance — veja como ele retoma as rédeas no final de "Ondine".

É necessária muita sensibilidade para entregar uma performance como essa em "Le Gibet", uma peça extremamente difícil pelo controle rítmico e pela repetição obsessiva de uma nota. Pogorelich consegue repetir essa nota com uma força que dá a ela diferentes tonalidades, enquanto a mantém distante para que possamos ouvir os acordes ao redor.

Reza a lenda que Ravel desejou criar uma composição extremamente difícil com "Scarbo". No entanto, é aqui que a técnica absurda de Pogorelich se revela: depois da autocontenção e das atmosferas dos outros dois movimentos, ele revela uma velocidade e uma precisão absurdas para vencer todas as dificuldades da partitura, com uso mínimo do pedal de sustentação, o que dá uma clareza absoluta à sua interpretação.

É uma interpretação referencial tão grande para Ravel que muitos esquecem de comentar sua autoritativa interpretação para a Sexta Sonata para Piano de Prokofiev. Trata-se da primeira das três "Sonatas da Guerra" de Prokofiev, uma obra que precede por pouco a Segunda Guerra Mundial e reflete também sobre as purgas de Stalin na União Soviética. Esqueça o lirismo: o som aqui é mecânico, agressivo e trágico.

Uma das principais inovações aqui é a ideia de tocar com o punho fechado; é o tratamento do piano como um instrumento percussivo no lugar de um instrumento de cordas. Pogorelich é um pianista perfeito para esse papel, com suas interpretações de Chopin sempre marcadas por um lirismo irônico — como é o caso do seu último movimento para a Segunda Sonata de Chopin.

E lirismo irônico é o que não falta no primeiro movimento, marcado por articulações secas e rápidas e momentos de profundo peso, a começar pela abertura: quando uma melodia é criada, é apenas para ser rasgada na sequência. Essa mentalidade é perfeitamente encarnada por Pogorelich, pois seu estilo de tocar — brincando com ritmos e distorcendo velocidades — adequa-se bem às intenções do compositor. Para além disso, Pogorelich demonstra um domínio técnico invejável.

O sadismo de Prokofiev e sua afinidade com o estilo de Pogorelich podem ser sentidos na falsa marcha e na valsa que correspondem ao segundo e terceiro movimentos dessa sonata. São todas peças profundamente distorcidas e maliciosas. Pogorelich dá um tempo robótico que faz a marcha assumir um tom tétrico, onde sua técnica cirúrgica de staccato e o aparente desinteresse emocional dão a tônica.

Pogorelich é conhecido por, em certos momentos, tocar tão lentamente a ponto de quase arrebentar o fio musical — ouvintes de suas gravações de Tchaikovsky e Haydn vão se lembrar dessa característica. Logo, não surpreende como ele se encaixa perfeitamente no Tempo di valzer, lentissimo: não há abuso de pedal e o rubato é contido, o que dá ainda mais efeito ao clímax desse movimento, quando a valsa, já tétrica e arrastada, é brutalmente despedaçada.

A sonata termina com um movimento implacável que exige tudo do pianista. Pogorelich entrega velocidade e força sem nunca perder a separação clara de cada nota, ao mesmo tempo em que incorpora essa subjetividade maquínica em sua interpretação.

Esse recital sedimentou o nome de Pogorelich na história do pianismo e, hoje, ele é tratado como um ícone cult por parte do mundo do piano revolto com as convenções da precisão absoluta e com um universo de competições que confina a liberdade interpretativa.

Encontrei esse recital em um sebo por cinco reais e achei bastante intrigante a existência dessa gravação. Todos sabem que Caballé representa uma segunda geração de sopranos a resgatar o repertório belcantista depois de Maria Callas na década de 50; outro de seus talentos é Verdi, no qual brilhou em papéis pesados e na Aida.

Porém, de cabeça, para intérpretes de Puccini, confesso que o nome da soprano catalã não é um dos primeiros que me vem à mente. No entanto, essa minha desconfiança cai por terra no início de "Signore, ascolta!", de Turandot. Aqui temos uma pureza de emissão fascinante: a voz está no auge do seu frescor, fechando com um pianissimo sustentado de forma bela. Não fica atrás também o seu "Tu che di gel sei cinta", no qual ela convém uma melancolia que funciona bem com o veludo de sua voz — essa é uma ária que exige um controle de legato perfeito, tecnicalidades que Caballé entrega sem dificuldades. Não deveria ficar surpreso, uma vez que ela é a Liù da gravação lendária da Decca com Sutherland.

Em Madama Butterfly, não sendo a minha escolha ideal, não dá para negar o belo canto: a sustentação das notas e o belo fiato são suficientes para entreter, mas creio faltar um frescor e uma atitude mais girlish que encontro em Freni, De los Angeles e Gheorghiu; a voz soa pesada para a personagem. Talvez esse peso ajude na ária de seppuku que encerra a ópera, onde a entonação é tão importante quanto a caracterização. Se no começo da ópera Butterfly é ingênua, nesse final de ópera ela compreende perfeitamente o golpe que sofreu e a natureza de Pinkerton.

Mantendo o peso dramático, Manon Lescaut é um dos papéis mais sofridos já escritos por Puccini, principalmente os atos finais abordados nesse recital. A interpretação de Caballé empresta bastante aristocracia e delicadeza para essa personagem; o canto é belíssimo, deixando pouco a desejar para uma Renata Tebaldi e Anna Netrebko, mas para uma voltagem dramática mais arrebatadora busque Maria Callas. No entanto, é importante notar o ataque que Caballé faz na ária final dessa ópera, onde ela acompanha a orquestra em sua intensidade com sua voz gigante.

Não é surpresa para ninguém que a Caballé não tem dificuldade nenhuma com a ária da Lauretta, servindo apenas como um bombom musical na aveludada voz de Caballé. O prato principal acaba sendo a ária de Tosca, "Vissi d'arte". A própria Caballé é uma das lendárias intérpretes da personagem, entregando uma gravação de referência com Colin Davis em 1975 pela Philips. Acho que, a nível interpretativo, estaria no meio de uma Tosca de salão de luxo como a Tebaldi e a diva encarnada de Maria Callas: a caracterização é perfeita, aristocrática na medida, e o canto é de uma beleza celestial; os agudos se desmancham em lindíssimos pianissimos.

Para mim, a voz é definitivamente muito pesada para a pueril Mimì de La Bohème, mas, como ressaltei, são momentos em que cantar bem e bonito acaba sendo tão importante quanto a caracterização, e a ária inicial de Mimì oferece vários momentos de resplendor vocal. "Donde lieta usci" costuma beneficiar vozes mais cheias e escuras, e aqui acho que a interpretação está mais condizente com a personagem.

O recital traz duas árias menos interpretadas, de Le Villi e La Rondine. Em relação à primeira, o canto é luxuoso e muito convincente emocionalmente — eu gosto especialmente do belíssimo italiano, que já é uma qualidade do disco todo. A ária de La Rondine é uma das minhas paixões recentes, tendo-a ouvido em um belo recital tardio da carreira de Renata Tebaldi, o qual merece um post próprio. Caballé, no auge da sua forma, entrega uma abordagem igualmente opulenta, só que explorando o fio mais agudo da sua voz de forma impressionante; em alguns momentos, a voz parece entrar em um plano etéreo.

Em relação à gravação, por ser analógica, em alguns momentos você ouve sons de passos e esbarrões no microfone, mas a bela condução de Mackerras, que é muito generoso com a Caballé, é um dos destaques desse belo recital.

 

Chopin é um daqueles compositores considerado repertório obrigatório para todos os pianistas e acaba por essa razão atraindo diversas abordagens. Nós temos abordagens românticas e poéticas alá Cortot, o Chopin tísico do início do século XX, depois Rubinstein limpa os excessos e dá aristocracia a Chopin, criando um padrão ouro. Para muitos o auge do Chopin sem exageros seria Zimmerman e Pollini que tocavam Chopin com perfeição técnica e objetividade absolutamente.

Mas nada me prepararia para uma abordagem quase anti-lírica de Chopin completamente focada na arquitetura da música e na fluidez técnicas. Mas nós temos aqui esse exemplo, Alexis Weissenberg toca Chopin do jeito que Glenn Gould, autor da mais heterodoxa Sonata nº2, gosta. Na verdade, o próprio Gould teceu imensos elogios a forma de Weissenberg tocar, dizendo que geralmente só aguentava 20 minutos de Chopin ao ano, mas Weissenberg é a exceção.

Gould jamais gravou nenhum dos concertos de Chopin por conta do seu desprezo pela música do compositor, mas ouvindo essa gravação nós temos uma aproximação do que Gould consideraria ideal, ou seja, aquela precisão matemática, piano sem legato, rubatos mínimos e o piano soando quase como um cravo.

A única coisa ortodoxa é a orquestra de Stanislaw Skrowaczewski que toca de forma luxuosa dando todo valor a parte orquestral de Chopin, que não é muito destacada pela literatura. Vale destacar que esse é o mesmo maestro da lendária gravação do Concerto nº 1 em stereo por Arthur Rubinstein, repetindo aqui o bom desempenho.

Sobre a interpretação do pianista ao ouvir podemos ficar descrentes em como esse estilo pode ser possível. Chopin é o poeta do piano, rubato, legato e personalidade são coisas essenciais para um interprete do compositor, mas Weissenberg não tem nada disso, ele usa sua técnica profunda para desconstruir a peça e apresenta-la em sua arquitetura pura, tendo achar que isso da um tom meio rock n roll para a peça, mas é diferente de qualquer interpretação ortodoxa.

Essa abordagem é interessante para o primeiro movimento onde a música é bastante permeável a diferentes visões, sendo o caso daquelas músicas que são tão boas que despi-la de qualquer romantismo nos permite apreciar a música pela pureza da partitura. No entanto, o segundo movimento que é o coração da peça, o famoso Romance-Larghetto, soa como nunca antes, há uma clareza e espacialidade puras, mas ao mesmo tempo o som é cru, percussivo e sem cantaible.

Sem dúvidas se trata de uma das performances mais heterodoxas que já ouvi, pois não é fácil tocar dessa forma sem a música literalmente morrer, mas ela sobrevive porque há um tratamento rigoroso da estrutura musical do Romance, porém se você espera um som emocionante e lírico vai se assustar.

 Essa impressão que tenho é compartilhada por muitas pessoas que analisaram essa gravação. No Musicweb o revisor, Stephen Francis Vasta, faz a seguinte análise:

"Weissenberg plays as if oblivious to any expressive potential inherent in the notes beyond their mere realization. He serves up cascades of notes, each with pingy articulation, in the filigree, loudly or softly as the score prescribes, but without any sense of impulse, so they sound unmotivated. He makes deep, imposing sounds at the climaxes - where lighter-weight players strain - but the chords can be harsh to the point of clangor."

Outro crítico ferrenho dessa performance é Jed Distler, que no famoso Classic Today deu uma nota 3 para a performance de Weissenberg:

"Weissenberg not only scrubs the aforementioned cobwebs clean, but also rubs out the music’s poetry, bel canto syntax, and lyrical implications. He reduces Chopin’s dynamic spectrum to three or four shades of loud."

No entanto, nem todos são críticos, como falei inicialmente Glenn Gould é o maior defensor dessa performance tendo defendido nos seguintes termos: 

"SEVEN OR EIGHT YEARS AGO I was listening to the radio one night, twiddling the dial and, at about 3 a.m. encountered the Chopin Piano Concerto in E Minor. I chanced upon it midway through the first movement and had no idea who was playing. I only knew that I couldn't consider going to sleep until I found out. Now. twenty-five or thirty minutes of Chopin is usu­ally my quota for any given year, but what I heard on that occasion was a performance so incisively detailed, so radically unlike any Chopin playing I'd ever encountered before (except perhaps in my imagina­tion) that I subsequently listened to the disc in question on at least three or four more occasions during the ensuing twelve months. Well, the pianist's name, of course, was Alexis Weissenberg"

(...)

"I think one of the things that makes Weissenberg's performance of Romantic music so extraordinary is that, unlike almost any other pianist who essays this repertoire, he performs it with an essentially classical technical attitude. The Bach-like precision of his rhythm, the Mozartean clarity of line, the almost harpsichordally registered dy­namic relationships in which fortissimos and pianissimos are graded as precisely as one could wish in a Clementi sonata — all these attrib­utes are normally associated with the interpretation of eighteenth-century rather than nineteenth-century music.

Eu acredito que essas reflexões ajudam muito na análise dessa gravação do 1º concerto para piano de Chopin, pois sem dúvidas Distler e Vastas estão certos sobre a falta de lirismo e preocupação com a intenção expressiva de Chopin, de modo que essa gravação não é a mais indicada para pessoas que querem conhecer Chopin e nessa pegada todos ficariam mais satisfeitos ouvindo Zimmerman tocar.

Porém os apontamentos de Glenn Gould nos ajudam a notar as valiosas contribuições que Weissenberg nos traz ao tocar dessa forma clássica e ao mesmo tempo influenciado pelo hapscordismo de uma Wanda Landowska. Essa abordagem faz com que a música ganhe clareza, precisão e ritmo que destacam sua arquitetura interna, ainda que de forma radical. Preciso acrescentar que essa abordagem não funcionaria caso Weissenberg não fosse extremamente técnico e habilidoso, sua forma de abordar com brilhantismo todas as firulas que Chopin coloca na partitura é que o mantém a música viva diante da ausência de romantismo.

Desse modo minha conclusão sobre a gravação é que Weissenberg enriquece nosso entendimento sobre a musicalidade de Chopin, depois de ouvir o som desnudo é extremamente prazeroso voltar a interpretações mais tradicionais, como uma que adoro da Davidovich pela Melodya remasterizada em 2018, que prima pelo lirismo e cantaible, e foi um belo refresco depois de ouvir essa gravação. 

Música clássica se constrói pela repetição e comparação de grandes gravações e é importante que respeitemos a heterodoxia e interpretações não convencionais quando a visão do interprete é expressa de forma clara e competente, como é o presente caso.

No entanto, a EMI nessa remasterização incluiu também alguns bônus extras como o Andante Spianato Et Grande Polonaise e o pouco apreciado Variations Sur "La Ci Darem la Mano" que não são comumente abordadas, eu por exemplo tenho como referencias nessas peças Claudio Arrau e o registro recente de Jan Lisiecki dedicado a peças sinfônicas de Chopin.

Acho que muitas das observações sobre o concerto se adequam bem aqui, o Andante é tocado com objetividade técnica e brilho inquestionável, mas falta o peso e emoção de Arrau e o lirismo apaixonante de Lisiecki. Na Polonaise, a abordagem é mais agradável, com Weissenberg queimando sua técnica e tocando com precisão, e tenho a impressão que nos movimentos rápidos a orquestra parece sempre jogar a favor do interprete.

Em relação as variações, eu confesso que não achei nada de mais, variações precisam de mais envolvimento emocional do interprete para consigamos diferenciar o caráter delas e a abordagem de Weissenberg não funciona para elas, salvando apenas a técnica colossal. As variações que Chopin propõe exigem um piano com cantaible, até porque são variações sobre um tema operístico, e isso é a antítese da proposta de Weissenberg.

O som tem bastante qualidade e clareza, porém a mixagem da EMI não é sem falhas noto que no primeiro movimento houve problemas na mixagem do volume do som que fazem com que a percepção de velocidade sonora seja prejudicada em detrimento da interpretação de Weissenberg, situação que volta a se repetir em uma das variações. Esses problemas, no entanto, são bastante pontuais e no geral destacam o sucesso na digitalização da gravação.

 

 

 

História da Gravação 

Nos anos 80 a audiofilia estava migrando para o som digital que estava se desenvolvendo com a ascenção de novas técnicas de captura de som que dispensava as fitas magnéticas e convertia o som imediatamente em som digital por laser. Para a música clássica isso foi uma revolução, pois permitia pela primeira vez a reprodução de um som sem nenhum ruído de fundo, o silêncio absoluto, destacando apenas a sonoridade da música e trazendo novos detalhes a tona.

É nesse contexto que ouvimos o Brendel nesse CD, sua gravação desse recital de Schumann em 1982 é um dos primeiro a explorar as possibilidades dessa nova tecnologia, o que deve ter agradado muito Brendel que era extremamente meticuloso com suas gravações, trazendo uma equipe técnica extremamente qualificada para deixar a afinação do seu Steinway Model D perfeita.

Houve forte trabalho da equipe da Philips para evitar críticas de que o som digital seria frio e metálica, buscando uma captação de som que mostrasse o calor e a tonalidade do piano de Brendel. Escalado para a produção do projeto estava o lendário, Erik Smith, que tinha uma relação de profunda confiança com Brendel permitindo que cada detalhe da partitura, que era seguida meticulosamente pelo pianista, estivesse em destaque.

Alfred Brendel era um pianista intelectual que buscava em suas perfomances revelar a arquitetura interna das composições, para isso ele era um estudioso da partitura e da estrutura musical. Ao contrário de outros pianistas que gravavam em pequenos fragmentos, Brendel preferia fazer takes longos para manter a linha de pensamento musical.

Também diferente de outros pianistas, Brendel, abraçou com entusiasmo a nova tecnologia que permitia a emissão do som com maior pureza e permitia que ele injetasse o seu cantaible para as peças. Brendel, também se preocupou em garantir o foco no colorido sonoro a ser captado pelos gravadores.

A gravação ocorreu no Henry Wood Hall, uma antiga igreja convertida em estúdio e sala de ensaios. Este local é famoso pela sua acústica generosa mas controlada. Para Schumann, Brendel precisava de um espaço que permitisse que as harmonias "ressonassem" sem se tornarem uma massa sonora confusa. A escolha do local foi estratégica para captar a clareza intelectual que Brendel exigia.

 O Repertório

Brendel optou por abordar dois aspectos estruturais em Schumann a das miniaturas que ouvimos em Fantasiestücke e o macrocosmo monumental da Fantasia in C, dois pilares do universo de Schumann.

As oito peças que compõe Fatansiestücke foram compostas em 1837 sob inspiração dos contos de E.T.A. Hoffmann que se chamavam "Fantasy Pieces in the Manner of Calliot". Diferente de outras composições como o Carnaval e a Kreislana aqui temos peças que são contrastantes, não sujeitas a um ciclo pré-definido, funcionando como uma sequência livre de noturnos, scherzos... Todos abordando temas do conto.

Por essa razão, aqui temos um sample de liricismo, humor, nervosismo, sensiblidade e noite mal-assombradas. A própria composição que fecha esse ciclo "8. Ende vom Lied" contrasta, segundo Schumann, sinos de casamento e sinos de funebres.

A escolha dessa composição permite que Brendel exponha a dualidade da psique de Schumann, alternando entre seus dois alter egos Eusebius (O Sonhador) que podemos ver nas peças "1. Des Abends" e "3. Warum?" e Florestan em "2. Aufschwung" e "5. In der Nacht". Em rápida sintese, Florestan representa o lado impetuoso, apaixonado e heroico de Schumann, ao passo que Eusebius representa o lado sonhador, lírico e melancólico.

Fantasia in C, é considerada por muitos uma das maiores composições para piano solo que Schumann compôs, escrita em 1836, foi gravada em um período que ele estava impedido de ver sua amada, Clara Wieck, por proibição do seu pai, Schumann depois diria que o primeiro movimento era "o lamento mais profundo que já fiz por você".

Essa obra foi dedica a Franz Liszt anos depois, gesto que tocou muito o virtuoso pianista que considerava a peça de "um caráter tão elevado que é difícil de encontrar algo igual". Ele costumava tocá-la em privado, mas raramente em público, pois achava que o público comum da época não teria a profundidade necessária para entender tamanha introspecção.

Estruturalmente a peça busca romper com o modelo de sonata clássico, perceba que os três movimentos não usam as nomenclaturas clássicas como "Allegro, Adagio, Andante..." e sim nomes poéticos e a busca por romper com o dualismo existente nas sonatas. 

O primeiro movimento "9. I. Durchaus phantastisch und leidenschaftlich vorzutragen", como comentamos acima foi pensado para ser um lamento em relação a sua situação com a Clara, sendo uma explosão de desejo e desespero. Começa com uma mão esquerda inquieta e um tema descendente poderoso. A estrutura é de uma forma-sonata "desconstruída", terminando com a citação de Beethoven em um tom de resignação. 

Se o primeiro movimento mostrava Schumann em seu dualismo de Florestan apaixonado, o segundo é um contraste ao lamento, mostrando o Florestan triufante em um scherzo que basicamente é uma marcha heroica e que apresenta os momentos técnicos mais difíceis da obra como os saltos rápidos e à coda final (um stretto de oitavas) que exige uma precisão atlética. 

O terceiro movimento "11. III. Langsam getragen. Durchweg leise zu halten" não é o movimento que fecha de forma grandiosa, e sim uma exploração do lado sonhador do Eusebius, um movimento lento, etéreo e contemplativo. É uma das músicas mais sublimes já escritas, voltando ao tom de Dó Maior de forma pacífica, como uma aceitação do destino amoroso.

Minha análise

Alfred Brendel é um daqueles pianistas que possuem um olhar intelectual sob o repertório romântico, ainda que não seja um pianista analítico como Zimmerman ou técnico como Pollini, o que torna sua abordagem de Schumann bem interessante, dado que ambos (pianista e compositor) compartilham um fascínio por literatura e a psique humana. 

Essa abordagem desvia Schumann de uma abordagem virtuosística ou excessivamente sentimental e foca na psique e estrutura das músicas, algo que pode ser interpretado como frio analisando algumas intepretações, mas pode ser apreciado por destacar aspectos da própria composição, sem a distorção do colorido.

Sua abordagem de Fantasiestücke é a que mais me agrada, é a peça mais agradável do disco, as miniaturas permitem que o Brendel construa sua proposta de linguagem da melhor forma, em especial em destacar as vozes médias e baixas do piano e não focar apenas na melodia da mão direita, isso faz com que o som seja encorpado e cameral.

Vamos a um dos destaque que é a primeira peça "Des Abends" que traz o Eusebius, é uma música quase onírica e já mostra a qualidade da gravação digital, o som é puro e totalmente focado no piano, gosto de imaginar que é uma música que fala por si e a abordagem de Brendel ajudar a realçar isso.

Por essa contenção tendo a preferir sua abordagem de Eusebius, portanto outro destaque pra mim está em "Warum?", onde a abordagem estrutural e intelectual casa perfeitamente com o tom de dúvida persistente que a música evoca. Em Florestan, acho que seu aspecto humorístico é muito bem capturado por Brendel em "Grillen", Brendel adora esses momentos, também devo destacar que não é nada mal Ende vom Lied, a dualidade aqui está bem casada e Brendel consegue abordar bem os contrastes e humores da parte romântica e funebre da obra.

Eu creio que do ponto de vista do virtuosismo, Brendel não deve nada a seus contemporâneos como Martha Argerich e Horowitz, é uma técnica bastante competente e que consegue vencer facilmente desafios como In der Nacht e principalmente "7. Traumes Wirren", porém alguns podem sentir falta do fogo que esses outros dois trazem.

Sobre Fantasia C, o destaque absoluto é a sua abordagem do terceiro movimento, "11. Langsam Getragen. Durchweg Leise Zu Halten - Etwas Bewegter", que fecha o disco com chave de ouro, o lado Eusebius é o casamento perfeito com o estilo pianístico de Brendel com a composição de Schuman, trata-se de 10 minutos de pura beleza e aula de legato, que mantém sua tensão durante todo o período sem jamais perder, algo que é fisicamente impressionante.

Eu também acho que a abordagem do primeiro movimento é muito bem sucedida, porque explora o contraste romântico com aquela melodia triste de Beethoven que encerra, aspectos característicos que são muito bem captados pelo piano de Brendel, principalmente o dialogo "beethoviano", no qual ele é mestre.

O segundo movimento, "10. Mäßig. Durchaus Energisch - Etwas Langsamer - Viel Bewegter", se destaca pelo controle ritmico que Brendel apresenta, e como já falei, ele possui uma habilidade técnica que dá conta com precisão das dificuldades virtuosísticas, enquanto mantém a força percusiva.

Eu acho injusto rotular a interpretação de Brendel como fria, dado que sua sensibilidade literária e destaque estruturais permitam que a melodia flua naturalmente, destacando emoção e clareza. Aqui tem momentos da mais sublime beleza.

A qualidade da gravação é um ponto a destacar, a pureza do som que não é afetada por nenhum barulho externo realmente ajuda a destacar o lado estrutural de Brendel e impede que a música fique fria, é uma gravação perfeita para amantes do piano, pois este está bem posicionado e não soa excessivo. 

Legado e crítica 

 A opinião da crítica sobre essa gravação é difícil de encontrar, muitas não sobreviveram a era da internet e trata-se de um álbum fora do catalogo do Spotify, ainda que possa ser reconstituído através de faixas em diversas coletâneas.

A impressão que capto é que a gravação em áudio digital foi aprovada, com elogios a pureza do som e ao detalhamento técnico. Quanto a perfomance, a Gramophone destaca a nobreza que Brendel empresta a Schumann, mas discute se essa interpretação não é muito contida, o primeiro movimento da Fantasie in C é acusado disso, ao mesmo tempo que destaca a naturalidade e o fato de Brendel não forçar a música.

Alguns críticos mais conservadores, acostumados com as versões hiper-românticas de pianistas como Vladimir Horowitz ou Martha Argerich, acharam a versão de Brendel "fria" ou excessivamente controlada. No entanto, a maioria reconheceu que sua abordagem trazia uma nobreza à Fantasie Op. 17 que poucas vezes se ouvia.

Em relação a Fantasiestücke muito tiveram uma opinião positiva realçando que ali o projeto foi muito bem sucedido em balancear a música de Schumann e a abordagem do Brendel.

Em termos de legado, a gravação envelheceu bem, longe das comparações com seus pares muitos hoje aplaudem a  sensibilidade de Fantasiestücke e a abordagem mais intelectual e romanticamente contida da Fantasia ressoa melhor com a sensibilidade comntemporânea.

Esse álbum faz parte da extensa série de gravações de Schumann por Brendel na Philips (1970-1980s), que ajudou a solidificar sua reputação como um dos maiores intérpretes do repertório romântico alemão. Seu enfoque analítico influenciou gerações de pianistas, promovendo uma visão mais "estrutural" de Schumann, em contraste com abordagens mais viscerais. O legado inclui reedições contínuas (como em boxes completos da Philips/Decca) e menções em retrospectivas, como no The Guardian em 2025, que destaca Brendel por sua "rigorosidade intelectual, senso de lirismo e diversão" em obras semelhantes. 

 

 

Sandrine Piau - Reflet (2024)

O recital da soprano francesa focado no repertório francófono que exalta a luminosidade é um dos mais aclamados do início do ano e é marcado por belíssimos momentos de canto.

Ruby Hughes - End of My Days (2024)

Outro recital aclamado pela crítica, em temática lembra o álbum da Hélène Grimaud que recentemente adquiri. Trata-se de uma reflexão sobre a vida e morte, que celebra a vida sem se esquecer de abraçar a finitude da existência. O álbum por essa razão aborda uma longa gama de sentimentos

Theotime Langlois de Swarte - Antonio Vivaldi Concerti per una vita (2024)

Trata-se de um longo tributo a Vivaldi e compositores contemporâneos a ele, nesse álbum Theotime Langlois junto com o conjunto barroco, Le Consort, entregam diversos concertos compostos pelo compositor de veneza sempre com uma técnica bastante apurada.

Elina Garanca - When Night Falls... (2024)

Um álbum dedicado a noite e a hora de dormir lindamente cantado por Garanca, uma de minhas cantoras favoritas de sempre, espero que seja aclamado pela crítica como merece.

 

"A convicção dramática de Gheorghiu e o rico tom florescente pelo qual sua voz é conhecida ainda estão abundantemente presentes, permitindo-lhe oferecer uma performance significativa e profundamente expressiva deste agradável conjunto de músicas" (Resenha da BBC Music Magazine de fevereiro de 2024 que deu 4/5 ao álbum)

"O tom pode ser instável e as notas climáticas podem sair do controle, mas o carisma de Gheorghiu aos 58 anos é palpável em sua voz e em seu estilo pucciniano longamente cultivado, especialmente em seus belamente moldados finais suaves" (Resenha da Gramophone Magazine na edição de março)

Review

Em 2024 estamos comemorando o centenário da morte de Puccini, um dos compositores italianos mais famosos e importantes para a ópera, nesse sentido não é supresa que o compositor esteja sendo homenageado esse ano por uma de suas principais devotas, a soprano romena, Angela Gheorghiu, que tem como grandes sucessos na sua carreira personagens de Puccini como Mimí (La Bohéme), Floria Tosca (Tosca), Magda (La Rondine) e Cio-Cio-San (Madama Butterfly), sendo essas últimas duas interpretações premiadas pela revista Gramophone.

Porém, esse álbum não é dedicado as árias de óperas de Puccini as quais Gheorghiu já dedicou diversos recitais, mas sim as composições para voz e piano que ele compôs dos 16 a 61 anos, uma dessas faixas inclusive é inédita e está tendo sua primeira gravação comercial nesse CD.

Nas notas de encarte Gheorghiu deixa bem claro que o álbum trata-se de um homenagem amorosa ao compositor italiano ao qual ela grata por toda a vida, o título do álbum é tanto para indicar um tributo a Puccini ("to you puccini") quanto uma referência a primeira composição para voz e piano que se chama "A Te", interpretada aqui com muita ternura pela soprano.

A voz de Angela Gheorhiu sempre foi um instrumento perfeito para Puccini, trata-se de uma voz recheada de lirismo, mas com o peso necessário para as passagens mais dramáticas, o enunciado italiano perfeito e a arte do teatro.

Nessa álbum não é diferente, ainda que a soprano romena aos 58 anos não esteja mais no auge da sua carreira quando encantava o mundo esse repertório é perfeito para ela, pois a permite nos encantar com a beleza de sua voz e com interpretações bastantes sinceras das canções de Puccini, da para ver que foi tudo feito com muito esmero e carinho.

De todo modo, é fato que o registro agudo está comprometido, o que a impede de elevar ainda mais a qualidade do registro, o que não quer dizer que não há momentos de brilho na sua técnica vocal, entre eles a recém descoberta "Melanconia" que é ricamente interpretada pela Gheorghiu tanto a nível de atuação teatral quanto vocal, que alegria que a primeira vez que essa canção é registrada em CD seja pela voz da Angela Gheorghiu, uma das sopranos mais devotas de Puccini.

Esse álbum está cheio de momentos de belo canto e melodias, a exemplo "Casa Mia casa mia" canção curtíssima dedicada a uma casa que Puccini teve que vender uma de suas casas, o recitativo "Salve Regina", sem dúvidas um dos destaques do álbum.

Não sendo um dos melhores álbuns de Angela Gheorghiu, esse recital pode ser entendido como um lindo tributo a um dos mais importantes compositores da Itália por uma das vozes mais belas que já o cantou. Angela Gheorghiu durante mais de 3 décadas nos encantou com sua voz floral e mais uma vez, nesse repertório quase não explorado, entregou uma de suas mais singelas prestações.

 

Hélène Grimaud - Chopin & Rachmaninov (2005)

"Os lançamentos de Hélène Grimaud para a Deutsche Grammophon tem sido construídos sempre em torno de um conceito. Aqui, é a morte e a transcendência. Os interessados em filosofia podem encontrar a explicação de Grimaud nas notas do encarte, enquanto os mais musicais de nós podem simplesmente ouvir um repertório padrão renovado por uma das pianistas jovens mais destacadas da atualidade.

Na sonata de Chopin, o primeiro movimento de Grimaud é volátil e o delicado colorido final proporcionam o tom e a resolução exigidos tanto pelo compositor quanto por sua própria perspectiva filosófica. No entanto, está última, significa uma Marcha Fúnebre sem lágrimas, desprovida de qualquer traço de sentimentalismo, mas sem falta de poder, mais um luto contemplativo do que a coisa em si.

A sonata de Rachmaninov é a revisão de 1931 com a restauração de trechos do original de 1913 por Grimaud. Assim como em Chopin, O lindo tom de Grimaud e a clareza da sua articulação ajudam a tornar esta uma performance excepcional. O programa se encerra com um par das obras mais comoventes de Chopin, a Berceuse e a Barcarolle, ambas lindamente executadas."

(Review de Dan Davis para o site da Amazon traduzido para o português)

Review de David Huruwitz (traduzido em parte para o português)

Hélène Grimaud é uma artista formidavelmente talentosa com ideias interpretativas fortes, às vezes obstinadas. Em sua nota intepretativa para esse disco, que é melhor lida enquanto se está bêbado ou sob a influência de alguma substância alucinógena, ela fala sobre a morte e outras coisas, mas qualquer que seja sua motivação ela toca ambas as obras com um olhar voltado para sua escuridão e melancolia sombria. Alguns ouvintes podem sentir que essa abordagem se adequa melhor à sonata de Rachmaninov do que às peças de Chopin, e de fato Grimaud tem a tendência de transformar Chopin em "Chopmaninov", oferecendo a interpretação mais incomum da Segunda Sonata desde Pletnev.

Grande parte do peso extraordinário que Grimaud traz para essas obras amplamente conhecidas vem da rara atenção que ela dá a mão esquerda. O tema principal do Allegro luta (adequadamente, ao meu ver) contra seu acompanhamento agitado, e o scherzo decola com uma articulação feita a marretadas e uma linha de baixo esculpida na pedra. Você pode muito bem achar os extremos de tempo em ambos os movimentos (sempre que algo lírico aparece) um pouco demais, mas a marcha fúnebre é verdadeiramente angustiante e implacável, como deve ser. Também achei fascinante a abordagem de Grimaud para o final. Ao invés do usual "rush" de notas uniformes, ela encontra todos os tipos de padrões, sugestões e trechos de melodia que estavam flutuando na superfície da música. É muito perturbador e coroa um interpretação individual e extrema que vai fazer com que você reflita. As duas obras mais curtas, a lindamente melancólica Berceuse e uma Barcarolle  que fluí rapidamente e é curiosamente ousada, provam ser igualmente desafiadoras.

Grimaud gravou uma sensacional Segunda Sonata de Rachmaninov em sua versão mais curta, quando ela tinha apenas 15 anos. Essa gravação está atualmente na Brilliant Classics e ainda soa fantástica. Esta versão é principalmente a revisão de 1931, mas com grande parte do original de 1913 restaurado, tornando-a um híbrido que soa mais como a última, com texturas mais enxutas enxertadas na estrutura maior de 1913. A interpretação de Grimaud, então, é incomumente pessoal, não apenas em seus detalhes, mas também em sua visão da obra como um todo, e é muito poderorsa, assim como a de Chopin bastante nervosa e muito dramática. Certamente ela alcança os clímax nos movimentos externos e oferece um central "lento" cuja liberdade rapsódica de fraseado nunca compromete a essência fundamental melódica da música. Ela captura a ambivalência emocional e mercurial do final tão bem quanto qualquer um já fez.

 

Fontes

Site da Amazon sobre o álbum: https://www.amazon.com/Sonata-No-2-H%C3%A9l%C3%A8ne-Grimaud/dp/B00061H2UE

Review da Classics Today.com por David Huruwitz: https://www.classicstoday.com/review/review-11384/?search=1

Review da BBC Music Magazine: https://www.classical-music.com/miscellaneous/chopinrachmaninov-0

 

Itzahk Perlman/Valdimir Ashkenazy - Beethoven: The Violin Sonatas

"Existem duas sonatas de violino realmente famosas de Beethoven, a Kreutzer e a Spring. A sonata Kreutzer inspirou uma história de Leon Tolstói, que por sua voz se transformou em tema para o primeiro quarteto de cordas de Janácek, então se você gosta de estudos comparativos nas artes, temos aqui uma tópico de tese para você!

A Sonata Spring foi trilha de sonora do filme do Woody Allen, Love And Death (1975), e em outros lugares. E talvez o mais intrigante disso tudo, o scherzo da última sonata, a sonata para violino no. 10 Op.96, aparece claramente no terceiro movimento da segunda sinfonia de Mahler. Então, você deve saber mais sobre essa música esplêndida do que você pode imaginar. Porque, então, não dar um mergulho nessas soberbas performances e conhecer as sonatas em primeira mão?

Assim como existem duas sonatas de Mozart que são verdadeiramente famosas, há também dois lados na carreira musical do violinista, Itzhak Perlman, o virtuoso chamativo e o parceiro atencioso. Gravações de música de câmara apresentam Perlman nesse segundo papel, que recebe menos atenção do que sua outra, mais sensacional persona, mas que para que muitos ouvintes é ainda mais musicalmente recompensador.

Ashkenazy, não é um mero acompanhante, estando bastante envolvido com os procedimentos de gravação, e os dois musicos combinam para produzir um dos mais refinados sets de gravação das sonatas de violino disponíveis no mercado, assim como uma das melhores gravações de Perlman em qualquer gênero.

(Review de David Hurwitz da ClassicsToday.com traduzido para o português)

"Perlman e Ashkenazy realizaram diversas colaborações registradas em discos juntos, mas seu registro das 10 sonatas para violino de Beethoven podem ser rankeadas como uma de suas melhores colaborações. A profundidade da parceria artística é clara, você sofrerá para encontrar um conjunto melhor que esse em qualquer década."

(Artigo de Chris O'Reily da Presto sobre os 25 melhores discos da década de 70 traduzido para o português)

Fontes

https://www.prestomusic.com/classical/articles/1397--favourites-the-1970s-25-great-recordings

https://www.amazon.com/Beethoven-Violin-Sonatas-Ludwig-van/dp/B0000041UF

 

"A sempre inteligente artista, Diana Damrau, sabe como suavizar sua voz para criar aquela distintiva voz de soprano exigida pela operetta, um tom leve e brilhante, de coloratura ágil, fluída e narrativa que é condição sine qua non de um bom estilo de chanson. Kaufmann, na verdade, participa de apenas três faixas, mas é extraordinário" (Resenha da BBC Music Magazine de fevereiro de 2024)

"A clareza natural e a doçura da voz de soprano de Diana Damrau é um grande trunfo nessa gravação. Os resultados tocam o coração além de deleitar o paladar. Ainda é cedo, mas me pergunto se já encontrei meu disco favorito do ano?" (Resenha da Gramophone de janeiro de 2024)

"Para mim, a operetta é o gênero mais abrangente do teatro musical. Sua indulgência, seu anseio, sua alegria e sua comédia tocam o coração e mostram o lado positivo da vida. Raramente deixa de exercer sua magia sobre o público" (Diana Damrau sobre operettas)

Review

Diana Damrau é conhecida por seu Mozart, Salieri, Strauss e por sua excelência no belcanto italiano, de modo que um álbum inteiramente dedicado a árias de operettas surge como uma novidade em sua já laureada discografia. E não se trata de quaisquer árias, a soprano alemã confessou que durante o período de pandemia de covid se reaproximou de Elke Kottmair, uma profunda conhecedora do gênero de operettas, e que teve papel primordial na escolha do repertório, que foge da obviedade dos grandes sucessos da operetta como discutiremos mais a frente. 

Desde a infância a cantora confessa ser apaixonada pelas operettas, esse gênero do final do século XIX em que elementos de comédia e dança tem grande destaque, sendo conhecida pela sua acessibilidade junto ao público, muito por conta das melodias cativante e humorísticas. Damrau ouvia operettas em rádios e programas populares, o apelido de sua mãe, Rosalinde, é em homenagem a personagem de Die Fledermaus.

Esse é um álbum focado na alegria, tanto a da interprete quanto a que ela pretende transmitir para o ouvinte. Damrau, montou seu repertório para prestigiar não apenas a operetta vienense, mas também para incluir operettas de Paris e Berlim. Para a cantora na operetta berlinense há muito mais recitação e elementos de "chanson", ao passo que a operetta parisiense é onde o gênero se originou pelas mãos de Jacques Offenbach.

Para fins de divisão podemos considerar:

Viena: Robert Stolz, Franz Lehár, Erich Wolfgang Korngold, Johan Strauss I, Emmerich Kálmán, Ralph Benatzky, Carl Millöcker, Oscar Straus, Richard Heuberger, Johan Stauss II,

Berlim: Paul Lincke, Paul Abraham

Paris: Francis Lopez, Henri Christiné, André Messager

É uma viagem por mais de sete décadas de história das operettas com a participação de alguns "cameos" estrelados que apenas complementam os deslumbrantes vocais e a sagacidade humorística de Diana Damrau.

O disco abre em grande estilo com a ária "Du sollst der Kaiser meiner Seele sein" (de Der Favorit) de Robert Stolz, uma das minhas favoritas do álbum, em que a Diana Damrau dá o tom alegre que irá nos acompanhar por toda esse recital, é simplesmente lindo.

Logo depois saltamos direto para a operetta berlinense de Paul Lincke, o pai da operetta de Berlim, com a ária de sua conhecida ópera, Frau Luna, uma belíssima valsa, seguida também por outra valsa de Franz Lehár "Wär es auch nichts als ein Traum vom Glück" da operetta Eva, momentos onde Damrau mostra seu toque delicado, ao mesmo tempo que demonstra facilidade em manter a melodia flutuando nos momentos de ápice da orquestra.

Os elementos de jazz podem ser percebidos em "Flirt-Duett. "Ein kleiner Flirt" de Das Lied der Liebe composta por Korngold, que marca a primeira aparição de Jonas Kaufmann no álbum em dueto estrelado e é incrível constatar como a voz de bronze de Kaufmann complementa perfeitamente a leveza lírica trazida por Damrau.

Mais jazz vem na mais que interessante "In meinen weißen Armen" (de Ball Im Savoy) de Paul Abraham conhecido pela sua habilidade de introduzir interlúdios de jazz nas operettas, para além de elementos de dança latinos como tango e pasodoble, que lhe renderam uma perseguição brutal dos nazistas que consideravam sua arte como degenerada pelo fusionismo desses elementos. A seleção dessa ária para compor o programa demonstra o bom gosto e a sensibilidade de Diana Damrau, aumentando o valor desse recital.

Os outros dois duetos com Jonas Kaufmann em composições de Ralph Benatzky e Robert Stolz, "Im weißen Rößl: "Mein Liebeslied muss ein Walzer sein" e Richard Heuberger, "Gehen wir ins Chambre séparée" (da operetta: Der Opernball) são pontos altos do álbum, o último inclusive mostra uma química romântica entre os dois interpretes, simplesmente deliciosa.

Outros destaque, ao meu ver, são as árias seguintes de Franz Lehár, foi muito inteligente da parte de Diana Damrau na escolha do repertório com Elke Kottmair abordar esse "lado b" do compositor, o que só evidencia o seu talento melódico.

Falando em Elke Kottmair, ela faz uma pequena aparição no disco em conjunto com a mezzosoprano, Emily Sierra, em "Wo die wilde Rose erblüht" (de Das Spitzentuch der Königin) de Johan Strauss II, um belo ensemble de vocais femininos.

A seleção também é muito feliz ao nos apresentar as operettas francesas, tão pouco faladas, eu particularmente gosto da alegria e delicadeza que ela empresta a ária "Rossignol" de André Messager, uma prova da habilidade e clareza dos vocais de Diana Damrau, que fecha com um maravilhoso sobre agudo. Esse talento se repete na "Ça fait tourner la tête", ária composta por Francis Lopez que traz um tempero espanhol para a tradicional valsa, Presto Music brinca no seu review que o drink de escolha dessa canção é uma sangria no lugar do habitual champagne.

Diana Damrau chegou num ponto da carreira em que retém todas as habilidades de uma soprano lírico ligeiro que atravessa facilmente qualquer desafio de agilidade que as árias possam impor, quanto pela sua madureza, também é capaz de escurecer e apertar a voz para momentos de maior expressividade dramática, em suma um instrumento perfeito para Operettas.

Esse registro merece todos os elogios, pois além de mostrar Diana Damrau no auge de suas capacidades vocais, é uma seleção que apresenta muito mais que o trivial em matéria de operetta, sendo focado em uma pesquisa cuidadosa de obras pouco conhecidas que são interpretadas aqui em altíssimo nível pelos vocais de Diana Damrau.

Nesse ponto da carreira, sendo uma das sopranos mais celebradas de sua geração, Diana Damrau poderia se acomodar com repertório arroz de festa de operettas, mas pela sua ousadia, brilho vocal, trabalho de pesquisa e importância histórica, para além da perfeita escolha de colaboradores, esse trabalho merece toda exaltação.

Como explícito na ária que fecha o disco, "Ich bin eine Frau, die weiß, was sie will" de Oscar Straus, Diana Damrau assim como a protagonista da ópera sabe muito o que quer e isso fica evidente ao ouvir o disco por completo.

 

Bibliografia

Resenha de Richard Bratby para a revista Gramophone: https://www.gramophone.co.uk/reviews/review?slug=diana-damrau-operette-wien-berlin-paris

Indicação do álbum no Editors Choice de Janeiro de 2024 pela revista Gramophone: https://www.gramophone.co.uk/features/article/editor-s-choice-january-2024-the-best-new-classical-recordings

Reportagem da Presto Music por Katherine Cooper: https://www.prestomusic.com/classical/articles/5673--recording-of-the-week-operette-from-diana-damrau

Dados da Presto Music: https://www.prestomusic.com/classical/products/9544155--operette

Review da Financial Times: https://www.ft.com/content/178d2f74-7a0d-477c-b514-9b956b38f792

Entrevistas e declarações de Diana Damrau: https://diana-damrau.com/en/2024/02/08/music-matters-interview/  e  https://diana-damrau.com/en/2023/12/20/arte-drei-fragen-an-diana-damrau/  e  https://diana-damrau.com/en/2023/12/18/wien-berlin-paris-operettenzauber-mit-diana-damrau/  e  https://diana-damrau.com/en/2023/12/14/diana-damrau-in-der-operette-gibt-es-ein-anderes-bild-von-der-frau/

 

O gosto pela chamada "alta cultura" foi ao longo da história cultivado por uma burguesia que queria se fazer importante frente a seus pares, assistir óperas e teatros, admirar obras de arte e ler belos livros era uma forma de ganhar signos de prestígio. Para esse grupo também era importante adquirir algum conhecimento sobre a obra afim de ter material para futuras conversas nos famosos saraus da Belle Époque.

No nosso século com a difusão da internet e a explosão dos pocket books o acesso a esse tipo de arte se tornou bastante simples. Hoje você pode ler quase todas as peças teatrais do Shakespeare pagando 67 R$ ou se gostar de ler pela internet nem precisa pagar nada, o mesmo vale para a música erudita. Hoje o grande público desse tipo de arte é advindo da classe média, que assim como os burgueses é ávida por arrotar que leu as grandes obras do passado e coisas do tipo.

O grande erro desse público é a busca pela erudição, eles leem uma obra buscando seu sentido e entender suas nuances para depois tecer comentários "inteligentes" para impressionar sua plateia. A busca pelo sentido tem sido o maior erro de todos aqueles que decidiram mergulhar no mundo da arte, e isso é facilmente percebido quando eles se deparam com uma arte que não faz sentido ou é apenas uma arte de contemplação.

A arte não foi feita para ser entendida e sim sentida, a sensação é o principio central da arte, o seu verdadeiro apreciador consome a arte buscando sensações novas, o esteta que é a maneira que irei usar para chamar o verdadeiro apreciador da arte, é como um violino e o artista é um virtuose que extrai do seu violino todo o tipo de sons.


Percebeu a crítica social dessa obra? O que? Mas como assim ela não tem crítica e nem nenhum conteúdo mais profundo?

A música eletrônica é um bom exemplo disso que eu estou falando, ela em si não tem um sentido definido, sequer tem letra, tudo que podemos fazer e aprecia-la e é assim que devíamos ser em relação a arte. A busca pelo sentido das obras de arte destrói a experiência artística e enviesa tudo, graças a essa vicissitude muitos não conseguem descobrir o mundo da poesia que nem sempre possui sentidos delimitados.

Poetas como Rimbaud e Cruz e Sousa não estavam muito interessados em demonstrar ideias ou fazer crítica social, ainda que possuam algo desse tipo nas suas obras, mas sim fazer uma arte contemplativa que explorasse ao máximo o poder da imagética e rompesse com a materialidade das coisas o que por vezes torna a poesias desses autores sem sentido e obras de pura contemplação.

*A arte é sensação
*A arte não necessita possuir um sentido para existir
*O verdadeiro esteta é aquele que aprecia a arte e não aquele que busca uma erudição através dela, a erudição é mera consequência de sua admiração.

Tendo essas ideias em mente fiquem com uma poesia de Cruz e Sousa

Sinfonias do Ocaso

Musselinosas como brumas diurnas
Descem do acaso as sombras harmoniosas,
Sombras veladas e musselinosas
Para as profundas solidões noturnas

Sacrários virgens, sacrossantas urnas
Os céus resplendem de sidéreas rosas,
de lua e das Estrelas majestosas
Iluminando a escuridão das furnas

Ah! por estes sinfônicos ocasos
A terra exala aromas de aúreos vasos,
Incensos de turíbulos divinos.

Os plenilúnios mórbidos vaporam...
E como no azul plangem e choram
Cítaras, harpas, bandolins, violinos...

Muitas pessoas sequer tentam começar a ouvir ópera, porque são desmotivados pelo pensamento de que é muito difícil ouvi-la. Esse texto visa destruir essa ideia e apresentar meios de tomar contato com o gênero da melhor maneira possível.

Mitos

Inicialmente se faz necessário destruir uma série de preconceitos que foram criados a respeito desse gênero musical para que se possa aprecia-lo com a mente mais aberta.

* A ópera não é um estilo elitista, a música não está associado necessariamente a classes sociais, hoje em dia o grosso do público de ópera pertence a classe média assim como vários estilos, mesmo os periféricos. No passado a ópera era assistida por todas as classes, existe até uma história clássica de um dono de fabrica de tecidos que tomou contato com a Norma de Maria Callas através do bate papo de suas funcionárias.

* Não é preciso ser inteligente para ouvir ópera, é preciso sim ter a mente aberta e paciência, mas isso ocorre com todo estilo musical que foge dos estilos radiofônicos modernos ( exemplos: soul, heavy metal, rap, folk, rock alternativo e a ópera...)

* Ópera não é coisa de mulheres obesas, muito pelo contrário, a ópera é um meio gordofóbico. É celebre o caso da demissão de Deborah Voigt por excesso de peso e as loucas dietas de Maria Callas para se adequar.

* A ópera é multi-temática, logo aquela ideia da "mulher obesa vestida de viking gritando" é apenas um preconceito bobo, derivado de uma visão superficial da ópera wagneriana que buscava trazer elementos da mitologia alemã para ópera visando assim reforçar a identidade cultural da Alemanha.

* Ópera não é complexa, na verdade é o estilo mais acessível e fácil de se ouvir dentro da música erudita, a grande barreira para muitos é a dificuldade de acostumar-se ao canto lírico e a duração das óperas. Iremos discutir esse tópico no texto, mas acho válido desde já deixar aqui uma observação acerca do ouvinte de ópera do site Euterpe:

"O Operário: Em teoria, o exato oposto. O que lhe interessa são as vozes, belíssimas vozes, e os dramas, os terríveis dramas sofridos por aquelas senhoras e senhores no palco. Verdi é seu herói, mas a partir daí há vários subgêneros, aquele com um gosto mais abrangente aprende a gostar de Mozart, Wagner, Janácek, entre outros. Mas um bom número se restringe ao repertório romântico italiano, Donizetti, Bellini, Puccini. A melodia é rainha, o drama o rei, e o resto é apenas conseqüência. Uma boa ópera é aquela que tem melodias memoráveis.

Se muitos poderiam não conhecer o sensacional pianista, Benjamin Grosvenor, creio que todos conheçam a meio soprano romana, Cecilia Bartoli, que possui uma das discografias mais consistentes da lírica.

Seu novo disco, Mission, é focado nas árias do compositor Agostino Steffani, um compositor bastante underground.

Mais uma vez, Cecilia, se notabiliza por dar vida nova a compositores esquecidos injustamente pelo tempo. Muitos cantores de ópera lançam ano a ano repertórios manjados e já abordados diversas vezes, não é mesmo Villazón?

Para quem quiser ouvir o CD sem fazer download, como eu, basta acessar esse link

Jan Lisiecki - Mozart, Piano Concertos 20 & 21