Ópera & Classic Music Guide

A minha mais recente barganha foi essa gravação lendária de Karl Böhm comandando a Filarmônica de Viena nas duas últimas sinfonias de Mozart. Böhm é uma das maiores referências mozartianas do século XX, muito destacado por sua batuta em várias óperas de Mozart, sua carreira também é marcada por dois ciclos sinfônicos da obra mozartiana, o ciclo de Berlim gravado entre 1959 e 1968 que aborda todas as sinfonias e o ciclo vienense da decada de 70 quando patrono da respectiva orquestra, esse ciclo mais dedicado as sinfonias tardias como as que vemos nessa gravação.

Enquanto o ciclo de Berlim é marcado por uma sonoridade mais robusta e marcadas por uma arquitetura rigorosamente estruturada, o ciclo de Viena é marcado por rimos mais lentos, espaçosos e que apresentam maior claridade e leveza.

Existe aqui um maior senso de proporção e serenidade, Böhm não corre no 1º movimento da sinfonia nº 40, focando mais no peso das harmonias. Os andantes das duas sinfonias são obras prima no que se refere a qualidade do cantábile e no geral percebemos uma maior presença dos instrumentos de sopro em relação ao Ciclo de Berlim.

Em termos de espacialidade essa gravação se beneficia da locação em Großer Musikvereinssaal que possuia uma acústica superior, permitindo maior respiro para a sonoridade o que dá a claridade já mencionada. Para os fãs da HIP essa gravação não soará tão herética, pois o peso e o excesso de vibrato é muito mais comedido aqui e essas são as características que vão marcar gravações de instrumentos de epóca.

Talvez isso se deva a Orquestra de Viena em si que carrega em suas veias o idiomatismo de Mozart apresentando vibratos mais doces nas cordas e os instrumentos de madeiras eram fabricados na própria Austria.

Em termos de interpretação, Böhm, foge do sentimentalismo excessivo do período romântico e opta por uma postura mais contida e aristocrática, isso é típico das performances do pós-guerra, o que poderiamos chamar de performances pós-românticas. Elas ainda contém o frescor romântico, mas sem perder sua unidade estrutural, veja esse exemplo no primeiro movimento da Sinfonia 41 que soa monumental como deve ser.

Em termos de destaque, para além dos andantes que mencionamos, temos a famosa fugata final em que Mozart compôs 5 temas ao mesmo tempo e a interpretação de Karl Böhm permite que ouçamos cada uma deles individualmente, demonstrando maestria na polifonia como poucos.

Dentro da tradição do século XX sem instrumentos de epóca que dominaram as gravações da decada de 80 e 90 com a prática informada, essa é definitivamente a gravação de referência com alguns pares que espero trazer no futuro.

Ivo Pogorelich é famoso pelo incidente da Competição de Chopin de 1980, onde seu estilo nada ortodoxo — mas cheio de imaginação e técnica — o levou a ser eliminado na terceira rodada, dividindo os críticos e gerando uma das médias ponderadas mais extremas da história. Do lado dos que o pontuaram alto estava a lendária pianista Martha Argerich, que saiu da comissão de jurados dizendo que Ivo Pogorelich era um gênio e que seus colegas estavam loucos.

Essa polêmica rendeu diversos frutos ao pianista, entre eles um contrato de exclusividade duradouro com a DG e o lançamento de um recital de Chopin muito bem-sucedido comercialmente, ainda que intrigasse os críticos. No entanto, o lançamento deste disco — um recital reunindo Gaspard de la Nuit, de Ravel, e a Sexta Sonata, de Prokofiev — foi o momento em que a crítica não conseguiu mais criticar o jovem pianista e teve que se render a ele e às suas excentricidades. Estamos falando de um disco que já nasceu como referência desde o berço.

É verdade que Pogorelich pode ser inusitado e nada convencional, mas uma coisa jamais poderia ser dita a seu respeito: a de que ele não comandava uma técnica assombrosa aliada a essa rebeldia. Ao tocar com liberdade dentro da partitura, Pogorelich conseguiu arrancar da peça uma tridimensionalidade invejável, que você não vai encontrar em outra gravação. Existe um caráter cinematográfico nessa performance — veja como ele retoma as rédeas no final de "Ondine".

É necessária muita sensibilidade para entregar uma performance como essa em "Le Gibet", uma peça extremamente difícil pelo controle rítmico e pela repetição obsessiva de uma nota. Pogorelich consegue repetir essa nota com uma força que dá a ela diferentes tonalidades, enquanto a mantém distante para que possamos ouvir os acordes ao redor.

Reza a lenda que Ravel desejou criar uma composição extremamente difícil com "Scarbo". No entanto, é aqui que a técnica absurda de Pogorelich se revela: depois da autocontenção e das atmosferas dos outros dois movimentos, ele revela uma velocidade e uma precisão absurdas para vencer todas as dificuldades da partitura, com uso mínimo do pedal de sustentação, o que dá uma clareza absoluta à sua interpretação.

É uma interpretação referencial tão grande para Ravel que muitos esquecem de comentar sua autoritativa interpretação para a Sexta Sonata para Piano de Prokofiev. Trata-se da primeira das três "Sonatas da Guerra" de Prokofiev, uma obra que precede por pouco a Segunda Guerra Mundial e reflete também sobre as purgas de Stalin na União Soviética. Esqueça o lirismo: o som aqui é mecânico, agressivo e trágico.

Uma das principais inovações aqui é a ideia de tocar com o punho fechado; é o tratamento do piano como um instrumento percussivo no lugar de um instrumento de cordas. Pogorelich é um pianista perfeito para esse papel, com suas interpretações de Chopin sempre marcadas por um lirismo irônico — como é o caso do seu último movimento para a Segunda Sonata de Chopin.

E lirismo irônico é o que não falta no primeiro movimento, marcado por articulações secas e rápidas e momentos de profundo peso, a começar pela abertura: quando uma melodia é criada, é apenas para ser rasgada na sequência. Essa mentalidade é perfeitamente encarnada por Pogorelich, pois seu estilo de tocar — brincando com ritmos e distorcendo velocidades — adequa-se bem às intenções do compositor. Para além disso, Pogorelich demonstra um domínio técnico invejável.

O sadismo de Prokofiev e sua afinidade com o estilo de Pogorelich podem ser sentidos na falsa marcha e na valsa que correspondem ao segundo e terceiro movimentos dessa sonata. São todas peças profundamente distorcidas e maliciosas. Pogorelich dá um tempo robótico que faz a marcha assumir um tom tétrico, onde sua técnica cirúrgica de staccato e o aparente desinteresse emocional dão a tônica.

Pogorelich é conhecido por, em certos momentos, tocar tão lentamente a ponto de quase arrebentar o fio musical — ouvintes de suas gravações de Tchaikovsky e Haydn vão se lembrar dessa característica. Logo, não surpreende como ele se encaixa perfeitamente no Tempo di valzer, lentissimo: não há abuso de pedal e o rubato é contido, o que dá ainda mais efeito ao clímax desse movimento, quando a valsa, já tétrica e arrastada, é brutalmente despedaçada.

A sonata termina com um movimento implacável que exige tudo do pianista. Pogorelich entrega velocidade e força sem nunca perder a separação clara de cada nota, ao mesmo tempo em que incorpora essa subjetividade maquínica em sua interpretação.

Esse recital sedimentou o nome de Pogorelich na história do pianismo e, hoje, ele é tratado como um ícone cult por parte do mundo do piano revolto com as convenções da precisão absoluta e com um universo de competições que confina a liberdade interpretativa.

 

Encontrei esse recital em um sebo por cinco reais e achei bastante intrigante a existência dessa gravação. Todos sabem que Caballé representa uma segunda geração de sopranos a resgatar o repertório belcantista depois de Maria Callas na década de 50; outro de seus talentos é Verdi, no qual brilhou em papéis pesados e na Aida.

Porém, de cabeça, para intérpretes de Puccini, confesso que o nome da soprano catalã não é um dos primeiros que me vem à mente. No entanto, essa minha desconfiança cai por terra no início de "Signore, ascolta!", de Turandot. Aqui temos uma pureza de emissão fascinante: a voz está no auge do seu frescor, fechando com um pianissimo sustentado de forma bela. Não fica atrás também o seu "Tu che di gel sei cinta", no qual ela convém uma melancolia que funciona bem com o veludo de sua voz — essa é uma ária que exige um controle de legato perfeito, tecnicalidades que Caballé entrega sem dificuldades. Não deveria ficar surpreso, uma vez que ela é a Liù da gravação lendária da Decca com Sutherland.

Em Madama Butterfly, não sendo a minha escolha ideal, não dá para negar o belo canto: a sustentação das notas e o belo fiato são suficientes para entreter, mas creio faltar um frescor e uma atitude mais girlish que encontro em Freni, De los Angeles e Gheorghiu; a voz soa pesada para a personagem. Talvez esse peso ajude na ária de seppuku que encerra a ópera, onde a entonação é tão importante quanto a caracterização. Se no começo da ópera Butterfly é ingênua, nesse final de ópera ela compreende perfeitamente o golpe que sofreu e a natureza de Pinkerton.

Mantendo o peso dramático, Manon Lescaut é um dos papéis mais sofridos já escritos por Puccini, principalmente os atos finais abordados nesse recital. A interpretação de Caballé empresta bastante aristocracia e delicadeza para essa personagem; o canto é belíssimo, deixando pouco a desejar para uma Renata Tebaldi e Anna Netrebko, mas para uma voltagem dramática mais arrebatadora busque Maria Callas. No entanto, é importante notar o ataque que Caballé faz na ária final dessa ópera, onde ela acompanha a orquestra em sua intensidade com sua voz gigante.

Não é surpresa para ninguém que a Caballé não tem dificuldade nenhuma com a ária da Lauretta, servindo apenas como um bombom musical na aveludada voz de Caballé. O prato principal acaba sendo a ária de Tosca, "Vissi d'arte". A própria Caballé é uma das lendárias intérpretes da personagem, entregando uma gravação de referência com Colin Davis em 1975 pela Philips. Acho que, a nível interpretativo, estaria no meio de uma Tosca de salão de luxo como a Tebaldi e a diva encarnada de Maria Callas: a caracterização é perfeita, aristocrática na medida, e o canto é de uma beleza celestial; os agudos se desmancham em lindíssimos pianissimos.

Para mim, a voz é definitivamente muito pesada para a pueril Mimì de La Bohème, mas, como ressaltei, são momentos em que cantar bem e bonito acaba sendo tão importante quanto a caracterização, e a ária inicial de Mimì oferece vários momentos de resplendor vocal. "Donde lieta usci" costuma beneficiar vozes mais cheias e escuras, e aqui acho que a interpretação está mais condizente com a personagem.

O recital traz duas árias menos interpretadas, de Le Villi e La Rondine. Em relação à primeira, o canto é luxuoso e muito convincente emocionalmente — eu gosto especialmente do belíssimo italiano, que já é uma qualidade do disco todo. A ária de La Rondine é uma das minhas paixões recentes, tendo-a ouvido em um belo recital tardio da carreira de Renata Tebaldi, o qual merece um post próprio. Caballé, no auge da sua forma, entrega uma abordagem igualmente opulenta, só que explorando o fio mais agudo da sua voz de forma impressionante; em alguns momentos, a voz parece entrar em um plano etéreo.

Em relação à gravação, por ser analógica, em alguns momentos você ouve sons de passos e esbarrões no microfone, mas a bela condução de Mackerras, que é muito generoso com a Caballé, é um dos destaques desse belo recital.